中国在什么时候有了第一家博物馆？

不知道去哪里的时候，不如去博物馆闲逛。今天的博物馆已经成为许多人出门游玩和社会学习探索的圣地。《博物馆简史》一书比较系统地展现了博物馆在世界各地的来源与发展过程，以及其形态和功能的演化。本文摘选“中国博物馆简史”一章，与读者朋友们分享。

01

中国博物馆发展纪

如果尝试回溯中国博物馆的历史，我们不难发现其发展进程与西方博物馆有着惊人的相似之处。通过考古挖掘，我们已经发现早在公元前11世纪后期的周王朝，就已出现在祭祀先祖的神庙里供奉珍宝的行为，这与欧洲博物馆起源于古希腊“缪斯的神庙”几乎如出一辙。中国历史上有记载的第一次展览行为发生在公元前478年的山东曲阜，在孔子（前551—前479）去世后的第二年，孔子的故居被改建为庙宇，接受他的弟子和信徒的供奉，其生前使用的衣冠、车服和礼器也在这里被展出。

纪录片《我在故宫修文物》

中国封建王朝的历代皇帝都建有独立的空间来存放他们专属的文物珍宝，并设有专门的官员来看管。民间私人收藏从宋代开始也得到了蓬勃的发展。与此同时，针对收集物品的研究也迅速兴起，相应的参考书目和珍宝鉴定研究也取得了诸多成就。北宋作为中国历史上学术创新频出的时代，搜集鉴赏古物、考证古代文字、通过石刻铭文追溯历史，成为当时文人学者的流行风尚，金石学由此应运而生。从欧阳修（1007—1072）《集古录》开始，两宋问世的金石收藏、鉴赏书籍近30类，总体而言，中国在文物的整理和登记方面在1000年前就已经取得了一定成就。

在过去的2000多年里，中国皇室和民间都涌现出了大量活跃的“收藏家”，有关收藏体系和典藏技术的研究也处于较为活跃的状态。但直到19世纪末，中国都还没有出现现代意义上的博物馆。中国国家博物馆终身研究员苏东海（1927—2021）对此的解释是：博物馆的现代感是工业文明的产物，原始意义上的展览场所只有经历了现代科学和民主的考验才可能变成现代博物馆。

大约在19世纪60—70年代，处于清王朝统治下的中国开始了社会现代化的探索，建立西方风格的博物馆被认为是“发展人民智慧”的有效措施，但这个阶段学界对博物馆的探索仍停留在理论层面，博物馆的建造并没有得到清政府实际意义上的支持。不过当时欧洲人在中国建立了一些博物馆，如1868年法国传教士韩伯禄（1836—1902）在上海建立的当时东亚最大的自然博物馆——徐家汇博物馆，1874年英国人在上海建立的亚洲文会博物馆（虎丘路20号，现址为外滩美术馆）。然而这些博物馆并没有得到当时政府的支持，社会影响力也极其有限。

张謇（1853—1926）是中国本土博物馆探索的先驱，他曾于1903年应邀参观日本第五次国内工业博览会，借机参观了不少日本的博物馆。在结束日本之行后，他尝试将日本的博物馆模式引入国内，但他主张效仿日本皇室收藏博物馆在北京建造一所皇家博物馆的提议，并没有被清政府采纳。最终张謇于1905年自费创立了中国第一家私人博物馆——南通博物苑。南通博物苑创立的直接目的在于辅助学院教育，科普科学知识，启迪民智，救亡图存。他的这次尝试同时也开启了中国近代博物馆探索的新时代。

1914年对外开放的故宫古物陈列所（1914—1948）是中国第一家国立博物馆，同时也是中国第一家宫廷博物馆、艺术博物馆。古物陈列所位于故宫的外朝部分，最初只是位于武英殿用于保管清朝皇室奉天、热河两处行宫内珍宝的安置点，自对外开放后其规模不断扩大，逐渐涵盖了文华殿、太和殿、中和殿、保和殿等宫殿。古物陈列所是辛亥革命后中国博物馆的一次重要探索，在20世纪初长期作为国家博物馆发挥作用，而自1912年开始筹备的国立历史博物馆直到1926年才对外开放。（古物陈列所之所以未被冠以博物馆的名称，是因为当时中国将艺术类博物馆统称为“陈列所”，为gallery的意译；而将自然科学类博物馆称为“博物馆”，即museum。）

据统计，到1928年中国博物馆的数量已达到10家，其中意义最为重大的就是前皇家居所——1925年10月10日首次对外开放的故宫博物院。到了1936年，国内博物馆数量已达到77家，平均每年增长29%。1935年，以博物馆学研究为宗旨的中国博物馆协会成立，并先后出版了《中国博物馆指南》《博物馆出版物目录》以及其他一系列博物馆相关出版物。20世纪30年代是中国博物馆充满希望和博物馆学在中国兴起的10年，尽管起步较晚，但也收获了当时社会各界的广泛关注。据统计，1928—1934年间，古物陈列所共接待社会各界人士42万余人次。与此同时，中国博物馆也尝试将中国文化带出国门，参与国际活动。

中国第一次自主出现在世界文化展览舞台上是参加1935年的伦敦中国艺术品国际展览会。1912年清朝末代皇帝退位后，隐藏在紫禁城城墙后和各个皇家居所中数百年的皇家藏品首次向外界展露；随着古物陈列所和故宫博物院的陆续成立，全球的中国文化爱好者也有了近距离观看中国古代文物和珍宝的机会，欧洲也掀起了一股不小的研究中国文化的风潮。1932年，以东方艺术崇拜者珀西瓦尔·戴维爵士（1892—1964）为首的一批英国艺术爱好者提议在伦敦举办一场全面展现中国艺术的展览。1934年，中国政府就举办这样一个展览进行了正式讨论，相关部门在经过长时间的审议后决定参加这次展览。

1935年伦敦中国艺术展海报

展览于1935年11月28日至1936年3月7日在英国皇家艺术学院举办，展出了780多件中国政府收藏的作品，另外还有约2400件来自其他国家的中国藏品。来自故宫博物院、国家博物馆、中央研究所、河南博物馆和安徽图书馆以及敦煌的一系列青铜器、玉器、陶瓷、绘画和雕塑等文物，有计划地被展出，展览规模之大、学术梳理之全面，使其在欧洲反响空前，为中国艺术研究提供了一定借鉴，并促使西方学界开始将中国艺术史作为一个独立的知识领域进行研究。对当时的中国而言，这次展览同样是一次成功的宣传，展览期间中国艺术受到了欧洲媒体的普遍好评，英国媒体发表了许多论文和报道，普遍赞扬了中国艺术和文明的独特性。

英国皇家艺术学院中国艺术展展览现场

20世纪30年代之后，由于战火的侵扰和政局的不稳定，中国的博物馆发展进入了一个较为缓慢乃至停滞的阶段，直至新中国的诞生。

1949年中华人民共和国成立后，中国政府非常重视博物馆的发展。时任文化部部长的茅盾（1896—1981）专门针对地方博物馆的建设、任务、性质和发展方向做了指示工作。新中国成立时，中国大陆只剩下21家博物馆；但根据1952年的统计，全国省级和市级以上博物馆的数量已增至40家。在第一个五年计划（1953—1957）结束时，博物馆总数已增至72家。除青海省和西藏自治区外，各省几乎都建立了自己的博物馆，已基本改变了旧中国时期博物馆只集中在少数几个大城市的不平衡状况。1959年，在新中国成立10周年之际，由政府出资建设了一系列国家级博物馆，如中国历史博物馆、中国革命博物馆（中国历史博物馆和中国革命博物馆于1969年合并为中国革命历史博物馆，2003年在两馆的基础上正式组建中国国家博物馆）、中央自然历史博物馆（现国家自然博物馆）和中国军事博物馆（后定名为中国人民革命军事博物馆）。

1978年改革开放后，中国博物馆迎来了一个高速发展阶段。在1979年召开的全国博物馆工作会议上，中国政府颁布了《省、市、自治区博物馆工作条例》，着重强调了博物馆作为收藏、教育和科研机构的社会角色，同时明确博物馆是中国社会主义科学文化事业的重要组成部分。也正是在这个阶段，中国的博物馆开始朝着一个功能化和多元化的方向发展。统计数据显示，自1980年到20世纪末，中国共建成了超过1000家博物馆。在1980年至1985年间，每10天就有一个新的博物馆建成，特别是在1984年，仅一年的时间里就新增了约150家博物馆。自20世纪80年代末以来，博物馆数量的增长速度有所放缓，但仍保持着10%左右的年增长率，截至1993年底，中国各级政府资助和监督的博物馆达到1130家，全国各类展览文化机构数量已经多达1600家。1982年，中国博物馆学会（简称CSM）成立。此外，随着中国1984年正式加入国际博物馆协会，中国的博物馆也越来越频繁地现身于国际文化交流活动中。

进入21世纪后的20余年里，中国博物馆业呈现出爆发式增长趋势。这一时期的博物馆发展主要得益于地产行业的发展及私人艺术收藏系统的支持。一些新兴的地产企业将美术馆、画廊、艺术家工作室等不同艺术项目植入传统的地产项目中，构建了多个新兴的文化地产品牌。许多国内外藏家也希望通过建立私人博物馆和艺术中心向公众展示自己的收藏，他们成为新兴而强有力的民营博物馆力量。中国第一家正式挂牌的民营博物馆——北京今日美术馆就是在这样的背景下向公众开放的。

国家文物局发布的报告显示，2023年全国博物馆接待游客观众约12.9亿人次，全国博物馆总数达到6833家。同时人们已经习惯了在大型展览外排长队，不用出国就可以看到他国的珍藏，博物馆也逐渐成为人们出行或旅游目的地选择的重要参考因素。

02

“中国画的最大特点是其对自然的敏锐感觉”

19世纪中期，仍在清王朝统治下的中国被迫开始与世界其他文明交流，在之后长达数十年的时间里，如何自主地向全世界展示自身文化，一直都是困扰当时中国学者的一个难题：如何对外诠释中国文化？如何将中国传统文化中的精髓有效地传递给对此并不了解的人群？到了1930年代，伴随1935年伦敦中国艺术国际展览筹备工作的展开，这个问题更一度成为当时学者讨论的焦点。

当中国收到英国的展览邀请时，不少政治家和文化学者对此抱有不信任的态度，但出于在全球化背景下重新解释和定义自身文化和艺术的迫切需求，中国政府最终决定应邀参加展览。时任中央研究院院长、国际交流办公室主任的蔡元培（1868—1940）和时任中央研究院研究员的林语堂（1895—1976）是此次展览的重要倡导者之一，他们认为借助对外的文化交流，有望将中国文化艺术提升到与西方艺术同等的国际地位，并促进更广泛的跨文化交流和理解。

然而，一系列迹象表明，欧洲人对中国传统艺术和文化的认知仅停留在相当基础的层面，展览筹备期间不论是对展品的分类还是对展签的注释，都出现了大量的误解，这些误解也普遍反映在参观展览的英国公众对待展品的态度上。几个世纪以来，欧洲人一直钦佩中国的瓷器、漆器和其他艺术形式，并普遍承认中国艺术的品质，以及它对欧洲艺术、文化和社会生活的正面影响。但当时的中国文化被认为是“超越时空”但又“不与时俱进”的，中国的艺术品在西方被普遍认为只是值得收藏的有趣古玩，但缺乏更高的艺术价值。西方对中国的这一误解是《中国批评家》（当时在中国出版发行的英文期刊）创刊的主要催化剂之一。

为了平息当时国内对主办方的质疑，展品在前往伦敦前先于1935年在上海进行了初展。同时《中国批评家》也发表了一期关于中国艺术的特刊，试图向中外读者介绍中国的艺术和美学原则，并探讨了中国文人画的风格。其中洛伦斯·艾斯科（1878—1942）和温源宁（1899—1984)都是这期期刊内容的主要贡献者。温源宁尝试通过元代文人画家高克恭（1248—1310）和明代画家仇英（生卒年不详）的作品解读“空间留白”这种中国画中独有的美学理念，他解释其为中国古人从道家“无为”概念发展而来的宇宙观，即人与自然的和谐关系。他这样描绘董源（约937—约962）的《龙宿郊民图》：

毫无疑问，中国画的最大特点是其对自然的敏锐感觉。包括人在内的一切事物都在画布中和谐地找到了自己的位置。在大部分的西方古典绘画中，一切自然和环境都是为了围绕“人”而存在的。而中国绘画中的所有事物都只是整体的一小部分；这是一个令人满意的状态，因为所有元素作为一个独立部分形成的整体是如此美丽。例如在董源的《龙宿郊民图》中，谁看到这幅画都不会感到痛苦，谁又不想成为画卷中的那个白衣小人？崇高、和谐、美丽——它们都在那幅画里。

董源《龙宿郊民图》

温源宁在介绍中式美学时，也有意将中国艺术放在与西方艺术平等的地位。在1935年12月《天下月刊》（当时中国人创办的学术与文摘期刊，1935年创刊，1941年停刊）中的一篇社评中，温源宁谈及了伦敦中国艺术展览对中国的重要性：

我们希望，此次展览的成果之一是当欧洲人谈论中国艺术时，他们的脑海中将不再只有“古玩”这个词。这个词本身是无害的，可以用来形容游客在集市上买到的古代物件；也可以把马远（1160—1225）、赵孟（1254—1322）、董其昌（1555—1636）、石涛（1642—1707）的画，或者商周的青铜器冠以这个称呼，或者放在大英博物馆的希腊雕塑身上也是合适的。我们反对的是不分青红皂白地使用“古玩”一词的人的心态：他传递了一种懒惰和轻浮的心态，当遇到不习惯的东西时，他就会以所掌握的最简单的方式进行解读而并不在乎事物的本质。“古玩”就是这样一个术语。

展览在英国伦敦取得了空前的成功，造访人数高达401768人，其中包括全世界超过240个来自不同国家和地区的博物馆、研究机构的学者和工作人员。展览一共售出108914本图录，3486本附加图册以及2196本展览手册。

与此同时，正如中国政府和温源宁所期待的那样，此次展览并非只是一场单纯的国际文化交流，还引起了不少欧洲学者对中国文化的关注。1935年伦敦中国艺术品国际展览会后，针对中国文化的研究受到了前所未有的欢迎，许多欧洲学者开始尝试用英语或其他语言撰写和翻译有关中国艺术、文化和历史的研究。劳伦斯·比尼恩（1869—1943）和亚瑟·瓦利（1889—1966）就是其中极具代表性的东方文化研究学者。亚瑟·瓦利曾翻译了选自《离骚》、《诗经》、乐府诗集和唐诗集的100余首中国古代诗词。

而比尼恩的研究成果《亚洲艺术中人的精神》一书尤其值得关注，他在书中强调了中国艺术在亚洲艺术研究中的重要地位，同时也尝试从欧洲人的视角揭示以往西方对中国艺术的误解的根源：欧洲人最初接触到中国艺术是通过瓷器、漆器、玉器之类的物件，而打动他们的也正是这些物件中的异国元素和独特美感，他们珍视这种奇特、精致、优雅和极具收藏价值的品质，这也反映了西方人对待中国艺术的态度和使用“古玩”一词的普遍原因。

事实上，欧洲人对于亚洲的概念是个逐步拓展的过程，从最初的波斯、印度逐渐扩大到东亚范围，而尽管中国画在西方更为知名，但西方学者普遍都是通过日本绘画的研究成果对中国画进行鉴赏的，因为相比中国画，日本绘画更早地进入欧洲人的视野。比尼恩也指出了中西艺术观中的一个巨大差异：中国艺术中的灵感多数都是来源于生活，而不是生活之外的，他们更多描绘的是自身和自然、宇宙之间的关系。所以对于中国艺术家来说，在创作过程中保持内心宁静的需求比其他任何文化背景的艺术家都更高，而这种内心的宁静也成为对鉴赏者的要求。

与此同时，比尼恩还指出中国艺术在传播过程中遇到的问题主要源于其所要求的独特文化语境，即其艺术形式在离开原本语境的情况下是无法被独立欣赏的。这与林语堂在《天下月刊》中探讨中国传统文化的历史语境和艺术形式的关系时提及的观点不谋而合。林语堂表示，中国画虽然名为“画”，但实际上是书法和绘画的结合，不了解这一点，就无法探讨中国艺术。

20世纪30年代前后的十几年间，世界对中国的看法和认知发生了极大的转变，1935年举办的伦敦中国艺术展无疑是期间非常重要的一个事件。除此之外，美国女作家赛珍珠（1892—1973，其4个月大时随父母旅居中国，先后在镇江、宿州、南京、庐山等地生活和工作了近40年）基于其在中国的生活经历创作的小说《大地》于1931年的出版和畅销，无疑也改变了不少西方人对中国的看法。书中对中国乡村生活史诗般的描述，彻底刷新了美国民众基于当时的好莱坞电影对中国形成的错误刻板印象。小说先后被改编和拍摄成电影，在百老汇和电影院上演。电影由米高梅公司拍摄，中国审查，于1937年上映，截至1955年，全球大约有4200万人观看了这部影片，相关出版物销售量达200万册。哈罗德·罗伯特·艾萨克斯（1910—1986）在《我们的心灵划痕》中写道，赛珍珠“为整整一代美国人创造了中国的美好景象”。

我们无法单纯以1935年伦敦中国艺术展40万的参观人数和《大地》4200万的观影人数这两个数字为据，来比较哪一个事件对当时中国呈现给世界的形象起到了更好的效果。但毫无疑问的是，20世纪初中国早期的文化工作者确实尽其努力，首次将中国传统文化中最精要的宝藏以自主、平等、学术且可以被理解的方式传递给了世界。对于现代博物馆从业者和文化工作者来说，这也不失为一次值得借鉴的跨文化交流尝试。

本文摘编自

《博物馆简史》

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