“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”正在中华艺术宫(上海美术馆)展出

横站东与西之间、古与今之间

“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”正在中华艺术宫(上海美术馆)展出。

从早年的《旅途》,到人生最后一幅画作《最后的春天》,看完100件(组)吴冠中的作品,感叹他将自己一生的情感都付于丹青中。

他无问东西古今、抽象具象、油画水墨之差异,坚信“情之传递,是艺术的本质,一个情字了得”。


画不尽的乡愁

江南水乡是吴冠中一生的精神原乡。

1919年,吴冠中生于江苏宜兴。从无锡师范毕业后,他考上了浙江大学附设的工业学校电机科。可是这位热爱艺术的“理工男”竟然不顾亲友的竭力反对,宁愿降班也要转入杭州艺专(中国美院前身)。“我当然也顾虑自己的前程,但不幸而着魔,是神,是妖,她(艺术)从此控制了我的生命。”吴冠中多年后这样写道。

抗日战争全面爆发后,吴冠中随杭州艺专迁往昆明、重庆,此后又赴法国留学,回国后长居北京。故乡渐渐成了异乡。

乡愁在他的笔下化为小桥流水、黑瓦白墙、杏花春雨……他一辈子都在断断续续地画江南,无论是早年生动具象的风景,还是晚年委婉抽象的线条表达,他笔下的江南水乡总是透着抒情的意味。

吴冠中 忆故乡 1996年 中华艺术宫藏

此次展出的《忆故乡》描绘的是典型的江南村落,是吴冠中以线写景、用线颇多、变化丰富的代表性画作。《照壁》作于1997年,和《双燕》被誉为姐妹篇,也是吴冠中笔下江南图景的代表作。

《窗》是水乡小屋的一瞥,在古旧的木板墙中央有一个小小的窗,窗里乌黑,像一个黑洞。洞口有小块红色与绿色,是孩子的衣帽,还是妈妈的服饰,或者是盆花?窗里的人是否正在向往阳光灿烂的世界?

展厅中,有许多观众在吴冠中笔下的江南风景前驻足,这些作品的吸引力从何而来?吴冠中自己曾这样分析:“里面有诗情、画意,还有其他,但起主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素,主要是黑与白的对比,几何形的组合:方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合,构成多样统一的形式美感,这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。

吴冠中 照壁 1997年 中华艺术宫藏

身后总有两个观众

1949年,吴冠中在巴黎街头排队等公共汽车,车来了,他在队伍的最后,前面的人都上车了,他正要跨步上车,车就飞快开走了。中午,他和同学们在餐厅用餐,每人托个菜盘,由工作人员分菜,他分到的肉总比别人的小。

当年,吴冠中以第一名的成绩考上赴法的公费留学生,在那里却成了一个灵魂的失落者,他深知,自己的土壤在中国。

1950年,吴冠中归国,赴中央美院任教,从那时起一直到20世纪70年代中期,他经历了油画民族化的初探时期。他描绘的主题由人物逐渐转向大自然,探索如何在油画中融入中国意境和民族审美,他以中西融合为切入点,强化线条,创作了一批以农村生活为题材的油画作品。

这一时期的油画作品或许在知名度上比不上他晚期的代表作,但此次展览的总策展人陈翔非常推荐这批令人惊喜的“宝藏”作品。

吴冠中 水田(一) 1973年 中华艺术宫藏

作于1961年的《西藏女乡长》是吴冠中存世不多的纸上半身人像。画面中的女乡长一头乌黑的长发,脸上有一抹高原红,她身着藏服,佩戴藏饰,笑容中透着朴素亲切。

1973年的油画《水田》是那么宁静、淡泊,虽是油画,却有水墨的韵味。画中的山坡上下回旋,阡陌蜿蜒曲折,田埂上偶有小树,瘦瘦的树衬着水光分外俏巧,其落入水中的倒影是那样清晰,令人不由得想起那句“天光云影共徘徊”。吴冠中半辈子都在调色板上追求这种银灰的水色天光。

油画《高粱与棉花》的构图很独特,高粱秆与地平线形成了具有纪念碑意味的架构。粗粗的高粱秆是用油画笔横画的,高粱的叶经平涂后用油画笔杆画出硬硬的细线。

《富春江上打渔船》作于1963年,吴冠中以写实手法刻画了富春江边的寻常小景。背景中的江面平远辽阔,远处的山脉若隐若现,画中细细的平行线有如中国书法中的飞白笔触,很有质感,这是他在融贯中西的道路上迈出的重要一步。

吴冠中说自己作画时,总是考虑到身后有两个观众:一个是我的老乡,一个是西方的专家,能同时感染他们吗?难!我以我这一生拼搏在这个‘难’字上了。

吴冠中 高粱与棉花 1972年 中华艺术宫藏

以东方之韵吞并西方形色

吴冠中用一生做了两件事:一是油画的民族化,二是中国画的现代化。在他看来,所谓现代化就是要结合现代人的生活、审美口味,而现代的生活与审美口味是受了外来的影响。

“现代中国人与现代外国人有距离,但现代中国人与古代中国人的距离更遥远。要在传统基础上发展现代化,这很正确,但实践中的情况却很复杂。传统本身在不断变化,传谁的统?反传统,反反传统,反反反传统,在反反反反反中形成了大传统。叛逆不一定是创造,但创造中必有叛逆。如果遇上传统与创新之间发生不可调和的矛盾,则创新重于传统。

当吴冠中在20世纪80年代提出“笔墨等于零”的观点时,引发了极大的争议。他认为:脱离了具体画面,孤立谈笔墨的价值,其价值等于零。笔墨属于技巧,技巧只是表达作者感情的手段和奴才。

他曾这样写道:“因不少西方人士认为纸上的中国画没有前途了。由于敌情观念和不服气吧,愿纸上的新中国画能与油画较量,以独特的面貌屹立于世界艺术之林。从这个角度看,我对中国画不是革命党,倒属保皇党了。

多年后,他这样解释“笔墨等于零”:“没有灵魂、没有情感的作品画得再好,也不可能成为历经时间考验的好作品。

吴冠中 崂山松石 1987年 中华艺术宫藏

提出这一被视作传统绘画“革命党”观点的同时,吴冠中也在油彩和墨彩中探索。从1975年到1999年,他的油画创作风格逐渐从西方的写实向东方的写意和诗境转变,笔触和色彩越趋简化、概括,有着水墨的书写性特征。与此同时,他也把油画难以传达的情感借空灵的水墨材料加以表现。而越往深处走,他就越意识到东西方艺术的本质是相通的,无论是油彩还是墨彩,工具之异并不是区分中西艺术的关键。

作于1983年的巨幅彩墨画《狮子林》是吴冠中以东方之韵吞并西方形色的早期代表作。此作在他当时的绘画中是面貌最新、影响最大、最具现代精神的水墨画。画面中流动的点线曲折盘旋、横来竖去,朱砂、石青、石绿、藤黄,像五彩斑斓的宝石一般,随墨点镶嵌在波涛汹涌的银色韵律中。石头、树木、亭宇、回廊、小桥、池水、游鱼,都融入混沌的势象律动中,呈现一派东方绘画的风骨和神韵。

如果说,西方人看吴冠中的画,可能更注重形式美感,那中国人看他的画,除了形式美感外,还会有一种深沉的情感上的亲切感,更能体会到那种气韵流变的魅力以及画中透露的情感。

吴冠中 最后的春天 2010年 清华大学艺术博物馆藏

横站中西之间、古今之间

在展厅陈列的一百件(组)作品中,唯独有一件是平铺展示的。那就是吴冠中人生的最后一件作品《最后的春天》。

2010年春天,他画完这幅画不久后便住进医院。两个月后,他溘然长逝,画架上留下的正是这幅还未来得及签名的《最后的春天》。

2019年,吴冠中的家属向清华大学捐赠了吴冠中生前最后的作品,其中就包括《最后的春天》。由于这件作品的特殊意义,吴冠中家人在捐赠作品时特别强调该作品不做托裱,以保持其既有的笔触与状态。

在为此次展览设计展陈时,策展团队特意为该作安排了展示台平铺展示,让观众能够近距离感受大师在生命尾声时依然沉浸于恣意、自由的创作状态。

晚年的吴冠中走向了彻底的抽象水墨,他的艺术也进入了更为自由的境界。他这一时期的作品多以点、线、面高度概括对象,关注意境的表达。在《彩无极》《雨花江》《海港晨曦》等一批作品中,他或以丰富色点构成斑斓的画面,或以标志性的抽象笔法在方寸之间营造自然景观,细看时笔触有些杂乱,但隔开一定距离观赏时,就能体会作品的整体空间感、气氛及色彩。

展厅里还有一幅并不起眼的小画名为《旅途》,作于1950年。这也许是现存的吴冠中最早的作品之一,应该是他留学欧洲时期所画。当时,他在船舱里邂逅了静穆的修女,于是立即拿出画笔,“急忙捕其黑,其孤寂”。

从《旅途》到《最后的春天》,看完这一百件(组)作品,好似读懂了吴冠中一生的坎坷、探索与情感。2005年,上海美术馆举办吴冠中艺术回顾展,他在画展的自序中写道:“情之传递,是艺术的本质,一个情字了得。”他无问东西古今、抽象具象、油画水墨之差异,坚信艺术的本质是情感的表达。

吴冠中 旅途 1950年 中华艺术宫藏

中国美院的校园里,有一块石头,上面刻着首任校长林风眠当年写下的那句“为艺术战”。吴冠中比林风眠小19岁,虽然没有直接受教于林校长,却深受林风眠的影响,他的身上也有一种傲骨。正如他自己所说:“鲁迅先生说过因腹背受敌,必须横站,格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间,古、今之间,但居然横站了50年,存在了50年。”

和林风眠一样,吴冠中很重视艺术理论的阐述,在不同时期对中国美术界面临的重要问题发出了艺术的“先声”。陈翔说:“与前辈相比,他更多了一种语不惊人死不休的表达欲望和写作动机。他振聋发聩的艺术观点和他不羁惯常的绘画实践一起,塑造了他先行者的形象和叛逆者的精神。”

吴冠中曾说:“想念我,就去看我的画吧。”

看完他的画,不妨也去读读他留下的文字吧。

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