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“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”正在中华艺术宫（上海美术馆）展出。
从早年的《旅途》，到人生最后一幅画作《最后的春天》，看完100件（组）吴冠中的作品，感叹他将自己一生的情感都付于丹青中。
他无问东西古今、抽象具象、油画水墨之差异，坚信“情之传递，是艺术的本质，一个情字了得”。
画不尽的乡愁
江南水乡是吴冠中一生的精神原乡。
1919年，吴冠中生于江苏宜兴。从无锡师范毕业后，他考上了浙江大学附设的工业学校电机科。可是这位热爱艺术的“理工男”竟然不顾亲友的竭力反对，宁愿降班也要转入杭州艺专（中国美院前身）。“我当然也顾虑自己的前程，但不幸而着魔，是神，是妖，她（艺术）从此控制了我的生命。”吴冠中多年后这样写道。
抗日战争全面爆发后，吴冠中随杭州艺专迁往昆明、重庆，此后又赴法国留学，回国后长居北京。故乡渐渐成了异乡。
乡愁在他的笔下化为小桥流水、黑瓦白墙、杏花春雨……他一辈子都在断断续续地画江南，无论是早年生动具象的风景，还是晚年委婉抽象的线条表达，他笔下的江南水乡总是透着抒情的意味。
吴冠中 忆故乡 1996年 中华艺术宫藏
此次展出的《忆故乡》描绘的是典型的江南村落，是吴冠中以线写景、用线颇多、变化丰富的代表性画作。《照壁》作于1997年，和《双燕》被誉为姐妹篇，也是吴冠中笔下江南图景的代表作。
《窗》是水乡小屋的一瞥，在古旧的木板墙中央有一个小小的窗，窗里乌黑，像一个黑洞。洞口有小块红色与绿色，是孩子的衣帽，还是妈妈的服饰，或者是盆花？窗里的人是否正在向往阳光灿烂的世界？
展厅中，有许多观众在吴冠中笔下的江南风景前驻足，这些作品的吸引力从何而来？吴冠中自己曾这样分析：“里面有诗情、画意，还有其他，但起主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”
吴冠中 照壁 1997年 中华艺术宫藏
身后总有两个观众
1949年，吴冠中在巴黎街头排队等公共汽车，车来了，他在队伍的最后，前面的人都上车了，他正要跨步上车，车就飞快开走了。中午，他和同学们在餐厅用餐，每人托个菜盘，由工作人员分菜，他分到的肉总比别人的小。
当年，吴冠中以第一名的成绩考上赴法的公费留学生，在那里却成了一个灵魂的失落者，他深知，自己的土壤在中国。
1950年，吴冠中归国，赴中央美院任教，从那时起一直到20世纪70年代中期，他经历了油画民族化的初探时期。他描绘的主题由人物逐渐转向大自然，探索如何在油画中融入中国意境和民族审美，他以中西融合为切入点，强化线条，创作了一批以农村生活为题材的油画作品。
这一时期的油画作品或许在知名度上比不上他晚期的代表作，但此次展览的总策展人陈翔非常推荐这批令人惊喜的“宝藏”作品。
吴冠中 水田（一） 1973年 中华艺术宫藏
作于1961年的《西藏女乡长》是吴冠中存世不多的纸上半身人像。画面中的女乡长一头乌黑的长发，脸上有一抹高原红，她身着藏服，佩戴藏饰，笑容中透着朴素亲切。
1973年的油画《水田》是那么宁静、淡泊，虽是油画，却有水墨的韵味。画中的山坡上下回旋，阡陌蜿蜒曲折，田埂上偶有小树，瘦瘦的树衬着水光分外俏巧，其落入水中的倒影是那样清晰，令人不由得想起那句“天光云影共徘徊”。吴冠中半辈子都在调色板上追求这种银灰的水色天光。
油画《高粱与棉花》的构图很独特，高粱秆与地平线形成了具有纪念碑意味的架构。粗粗的高粱秆是用油画笔横画的，高粱的叶经平涂后用油画笔杆画出硬硬的细线。
《富春江上打渔船》作于1963年，吴冠中以写实手法刻画了富春江边的寻常小景。背景中的江面平远辽阔，远处的山脉若隐若现，画中细细的平行线有如中国书法中的飞白笔触，很有质感，这是他在融贯中西的道路上迈出的重要一步。
吴冠中说自己作画时，总是考虑到身后有两个观众：“一个是我的老乡，一个是西方的专家，能同时感染他们吗？难！我以我这一生拼搏在这个‘难’字上了。”
吴冠中 高粱与棉花 1972年 中华艺术宫藏
以东方之韵吞并西方形色
吴冠中用一生做了两件事：一是油画的民族化，二是中国画的现代化。在他看来，所谓现代化就是要结合现代人的生活、审美口味，而现代的生活与审美口味是受了外来的影响。
“现代中国人与现代外国人有距离，但现代中国人与古代中国人的距离更遥远。要在传统基础上发展现代化，这很正确，但实践中的情况却很复杂。传统本身在不断变化，传谁的统？反传统，反反传统，反反反传统，在反反反反反中形成了大传统。叛逆不一定是创造，但创造中必有叛逆。如果遇上传统与创新之间发生不可调和的矛盾，则创新重于传统。”
当吴冠中在20世纪80年代提出“笔墨等于零”的观点时，引发了极大的争议。他认为：脱离了具体画面，孤立谈笔墨的价值，其价值等于零。笔墨属于技巧，技巧只是表达作者感情的手段和奴才。
他曾这样写道：“因不少西方人士认为纸上的中国画没有前途了。由于敌情观念和不服气吧，愿纸上的新中国画能与油画较量，以独特的面貌屹立于世界艺术之林。从这个角度看，我对中国画不是革命党，倒属保皇党了。”
多年后，他这样解释“笔墨等于零”：“没有灵魂、没有情感的作品画得再好，也不可能成为历经时间考验的好作品。”
吴冠中 崂山松石 1987年 中华艺术宫藏
提出这一被视作传统绘画“革命党”观点的同时，吴冠中也在油彩和墨彩中探索。从1975年到1999年，他的油画创作风格逐渐从西方的写实向东方的写意和诗境转变，笔触和色彩越趋简化、概括，有着水墨的书写性特征。与此同时，他也把油画难以传达的情感借空灵的水墨材料加以表现。而越往深处走，他就越意识到东西方艺术的本质是相通的，无论是油彩还是墨彩，工具之异并不是区分中西艺术的关键。
作于1983年的巨幅彩墨画《狮子林》是吴冠中以东方之韵吞并西方形色的早期代表作。此作在他当时的绘画中是面貌最新、影响最大、最具现代精神的水墨画。画面中流动的点线曲折盘旋、横来竖去，朱砂、石青、石绿、藤黄，像五彩斑斓的宝石一般，随墨点镶嵌在波涛汹涌的银色韵律中。石头、树木、亭宇、回廊、小桥、池水、游鱼，都融入混沌的势象律动中，呈现一派东方绘画的风骨和神韵。
如果说，西方人看吴冠中的画，可能更注重形式美感，那中国人看他的画，除了形式美感外，还会有一种深沉的情感上的亲切感，更能体会到那种气韵流变的魅力以及画中透露的情感。
吴冠中 最后的春天 2010年 清华大学艺术博物馆藏
横站中西之间、古今之间
在展厅陈列的一百件（组）作品中，唯独有一件是平铺展示的。那就是吴冠中人生的最后一件作品《最后的春天》。
2010年春天，他画完这幅画不久后便住进医院。两个月后，他溘然长逝，画架上留下的正是这幅还未来得及签名的《最后的春天》。
2019年，吴冠中的家属向清华大学捐赠了吴冠中生前最后的作品，其中就包括《最后的春天》。由于这件作品的特殊意义，吴冠中家人在捐赠作品时特别强调该作品不做托裱，以保持其既有的笔触与状态。
在为此次展览设计展陈时，策展团队特意为该作安排了展示台平铺展示，让观众能够近距离感受大师在生命尾声时依然沉浸于恣意、自由的创作状态。
晚年的吴冠中走向了彻底的抽象水墨，他的艺术也进入了更为自由的境界。他这一时期的作品多以点、线、面高度概括对象，关注意境的表达。在《彩无极》《雨花江》《海港晨曦》等一批作品中，他或以丰富色点构成斑斓的画面，或以标志性的抽象笔法在方寸之间营造自然景观，细看时笔触有些杂乱，但隔开一定距离观赏时，就能体会作品的整体空间感、气氛及色彩。
展厅里还有一幅并不起眼的小画名为《旅途》，作于1950年。这也许是现存的吴冠中最早的作品之一，应该是他留学欧洲时期所画。当时，他在船舱里邂逅了静穆的修女，于是立即拿出画笔，“急忙捕其黑，其孤寂”。
从《旅途》到《最后的春天》，看完这一百件（组）作品，好似读懂了吴冠中一生的坎坷、探索与情感。2005年，上海美术馆举办吴冠中艺术回顾展，他在画展的自序中写道：“情之传递，是艺术的本质，一个情字了得。”他无问东西古今、抽象具象、油画水墨之差异，坚信艺术的本质是情感的表达。
吴冠中 旅途 1950年 中华艺术宫藏
中国美院的校园里，有一块石头，上面刻着首任校长林风眠当年写下的那句“为艺术战”。吴冠中比林风眠小19岁，虽然没有直接受教于林校长，却深受林风眠的影响，他的身上也有一种傲骨。正如他自己所说：“鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了50年，存在了50年。”
和林风眠一样，吴冠中很重视艺术理论的阐述，在不同时期对中国美术界面临的重要问题发出了艺术的“先声”。陈翔说：“与前辈相比，他更多了一种语不惊人死不休的表达欲望和写作动机。他振聋发聩的艺术观点和他不羁惯常的绘画实践一起，塑造了他先行者的形象和叛逆者的精神。”
吴冠中曾说：“想念我，就去看我的画吧。”
看完他的画，不妨也去读读他留下的文字吧。