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“遥遥望白云，怀古一何深。”中华民族历经数千年不曾停止对美的追寻。中国传统艺术重视对生命境界的创造，追求超然于时间、空间之外的审美旨趣，这种终极思考影响着世界文明进步的脚步。
在古人的传世艺术作品中、在今人的艺术研究著作中，通往中国传统文化微妙世界的通道被打开，使我们得以聆听“美”的言语，在“美”的面前感动、流连、低回。
春节是打开新的一年的传统方式，我们以传统致敬传统，在未来无限的时空中，始终坚持对美的追寻。
荣落在“四时之外”
一代“没骨画”宗师恽寿平，在评价好友唐苂的画时说：“其意象在六合之表，荣落在四时之外。”
画之意象要超越空间，超越花开花落、生成变坏的时间过程。恽寿平认为，为艺要有一颗腾出宇宙的心，有一双勘破表象的眼。只有解除时空限制，创造出超然物表的“境”，才会产生打动人心的力量。
北京大学朱良志教授的新著《四时之外》从时间问题入手，探讨传统艺术包含的深邃生命智慧。
“超然时间之念，可以说是中国艺术的灵魂，也是造成中西艺术内在差异的本质。”朱良志认为，中国艺术所推崇的“瞬间永恒”的体验境界，不能理解为一种认知方式（在某个突然降临的片刻对终极真理的发现），而是生命存在方式的确立，超越“知识时间”，呈现出天地本然的“生命时间”。“此时”之中，无物无我，人天一体，没有时间刻度，才有了真正的永恒。
书中有一个故事：金农的弟子罗聘为他性格孤僻的老师画过多幅画像，有一幅画是金农在“绿天庵”（芭蕉林）中打瞌睡。金农题诗道：“先生瞌睡，睡着何妨！长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，唯有蒙庄。”
罗聘为何将老师置于芭蕉林中？因为芭蕉是易“坏”的，金农一生的艺术就纠结在“坏”与“不坏”间。在金农看来，人的生命如芭蕉一样，如此易“坏”之身却要眷恋外在名与物，哪里会有实在握有！所以，为人为艺要在虚幻中冷静下来，在生灭中领略不生不灭的智慧。
这不生不灭的不“坏”之理，是中国艺术的永恒情结。中国传统艺术有太多关于永恒的纠结，诗、书、画、乐等，在某种程度上都是关于永恒的作业。
还有一位常执“只有美才能拯救自我”理念的学者，以中国古代山水画和花鸟画名家名作欣赏为主线，打开一个属于传统艺术的意象世界。
在潘杨华的《千里江山：山水画里的中国》和《瑞鹤繁花：花鸟画中的世界》中，作者以轻快的语言将中国传统绘画领域“万卷未已”的问题一一阐释，主要讲述山水画史演变的规律和脉络，兼及画家所处历史、环境以及生平、传闻等。
比如，潘杨华以五代画家董源的五幅传世巨作，展示了“不装巧趣、皆得天真”的江南画派的特征。《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《笼袖骄民图》和《溪岸图》中呈现出多种不同风貌，前三幅画用“三山夹两水”的经典画面描绘江南夏天的景色，水面无波无痕却气象万千，远景清幽而近景生机勃勃；后两幅则构图相对简略，以烟岚云雾、渔舟唱晚等景象展现一片属于江南的天真平淡。
所谓“平淡江南观待渡”，潘杨华如此解读南北画派的不同气象：“北方山石坚硬，雄伟峻厚，风骨峭拔；南方土质疏松，山峦圆润，平淡天真。因此，北方画派突出山石轮廓，常常用线条先勾出外貌，再用比较坚硬的钉头、雨点、短条皴染出山石的凹凸向背；江南画派基本不画轮廓线，山骨隐没，往往用比较柔性、温润的短线条、点子表现丘陵的阴阳明暗。”
北方雄强，南方温润，作品的背后，是艺术家对于人天一体的生命节律的表达。
“不作时史”而妙合神解
中国艺术的超然之思，包含对历史问题的思考。中国艺术家多有一种沧桑情怀，认为“为艺要有‘五百年眼光’”。
传统艺术在唐宋以来出现一种观念：真正的艺术创造不是追逐时代潮流，而要与时代保持一定距离。“不作时史”便是在这一过程中凝结的重要观点；明代中期以来，随着经济不断发展，艺术与普通人生活的密合度增强，为艺者迎合时尚、沾染流俗的气息也较浓厚，文人艺术推崇“妙合神解”，并不是远离时代和人，而是在超越时代和历史的过程中更好地呈现人的生命感觉。
《长安道上：缤纷的唐人世界》展示了唐朝鲜活、开放的历史、文物、艺术文学和形形色色的民俗事象，唐代诗文繁荣早已遐迩皆知，书画艺术的昌盛也空前绝后。
谈到“人性高扬”的唐代文学时，作者董乃斌认为，修习唐代历史者，无不重视唐代文学。一来是因为唐代文学成就辉煌、光照千古，二来是因为前辈学者所创“以诗（文）证史”之法使文学作品的史料价值大为提高。文学固然要反映社会现实，其最本质的功能却在于表现和张扬人性，使千秋万代的读者看到一个个活生生的人，具有独特风姿和性灵而迥异于他人的人。唐代文学无可替代的审美价值即在于此。
如果说唐代文学的天空“群星闪耀”，那么宋代文学的最高成就或许可由一人担当。在《苏东坡和他的世界》一书中，宋代文学研究学者王水照再一次带领读者沉入难测其深的“苏海”。
王水照提出：“新时期对苏东坡的研究主要分三个阶段：第一个阶段是作为政治家的苏东坡，第二个阶段是作为文学家的苏东坡，第三个阶段是作为文化型范的苏东坡。”王水照认为苏东坡比庄子、陶渊明更高明，他面对苦难，经过一个醒悟的过程，自己去悟，然后超越苦难，找到苦难中仅存的一点快乐，即“悲哀的扬弃”。
“春牛春杖，无限春风来海上。便丐春工，染得桃红似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。”这是苏东坡在海南岛最后一年、生命接近终点时写下的词。他的感受是春天般的、年轻人般的感受，虽然人在天涯，心里却不像是在天涯。
对此，王水照说：“说苏东坡对政治逃避，而且发展到对社会的逃避，我觉得这些说法是不能成立的。他既没有逃避政治，也没有逃避社会，反而始终两只眼睛注视着大地，也注视着自己，并在苦难中不断超越。”
到了明朝，艺术领域出现罕见的“双峰并峙”的局面。书晋诗唐、词宋曲元，古往今来一峰高耸，后世难以伦比。但到了明朝，以文人为主体的篆刻流派奇峰突起，形成与秦汉印艺术互为媲美的又一高峰。
何以如此？著名篆刻家韩天衡在《印篆里的中国》中分析，原因在于篆刻艺术发生了其他艺术门类所没有的革命性变革。一是材质上的革命，明代后期，青铜、象牙以外的青田石、寿山石等新的石材被引入篆刻领域，文人找到了理想的镌刻印材，无须假手于人，也可以“自娱自乐”；二是原钤印谱的出现，为文人的篆刻提供了最直观的经典范本；三是创作主体队伍由原来的工匠变成文人群体，后者通古文、有学问、多艺心、善思量，有活色生香的变通能力。
同为中国书法篆刻史研究学者，薛龙春则特别关注中国晚期文化史上的大事——19世纪碑学大革命。
薛龙春在《二王以外：清代碑学的历史思考》中指出，中国书法发展史上至少经历了四次重要的转折，其中最后一次发生在明末清初。那时，书家开始取法唐以前无名氏的金石文字，随着金石学的振兴与出土书迹的日益丰富，汉碑、西周铜器铭文、北朝碑刻等陆续成为书家追逐的中心。具有革命性的碑学出现了，它动摇了延续千年的经典帖学体系，同时建立起一个新的体系。
该书启发我们将碑学作为一种历史现象加以思考：进入自觉期的书法史，是经典形成与丰富的历史，又是经典被挑战、被颠覆、被取代的历史，碑学完成了这最后的一击。
“物”照出生命真性
古人无所不在的超然之思，也深刻影响着艺术创造的方式。古代器物重“形”更重“意”，因而中国传统艺术所推崇的造物方式，不是再现或表现，而是“示现”，照出生命之真性。
名物研究学者扬之水认为，“物”本身承载着古人对社会生活和日常生活的营造，亦即“文”。扬先生的新书《诗歌名物百例》中收录词条一百六十余，涉及古代生活中的家具、酒器、茶事、香事、文房、工艺、纹样诸类，对诗歌中的种种物象进行推源溯流。读此书的过程，便是一点点接近诗人本意的过程，虽然曲折，却仿佛古人一路探源，青溪几曲，终到云林。
对于这本精心编撰的“小册子”，扬之水说：“诗有各种读法，品其意境，味其情韵，赏其遣词造句经营物象之本领，是为作品欣赏，自古以来名著如林。尚有一个向无显赫声名的小小分支，即名物考校。只是以一己之孤陋，以为依附于经学的诗经名物之外，似无以历代诗歌名物为题的专书，虽然不乏究心于是者。若所知不误，那么今天的这样一个小册子，竟然可以忝为第一了。”
当下的名物考证，应以一种历史的眼光，辨明文物之用途、形制、文饰所包含的“古典”和它所属时代的“今典”，认出其“底色”与“添加色”，由此方可揭示“物”中或凝聚或覆盖的层层之“文”。
那么究竟该如何达成“以‘物’到‘文’”呢？扬之水认为，同样是以训诂与考据为基础，新的名物研究与旧日不同者在于，它应该在文献与实物的碰合处，完成一种贴近历史的叙述而文献与实物的契合中应该显示出发展过程中各个时段的变化——是契合而不是捏合，是找到原有的关系，回到曾经有过的场景，变化的脉络则应有从考古学获得的细节的真实与清晰。
这种文献与实物的契合，我们可以从《寻找缭绫：白居易〈缭绫〉诗与唐代丝绸》中找到一个激动人心的范例。
该书作者赵丰是位专攻纺织科技的理工科学者，他以白居易的《缭绫》诗为主线，诠释唐代丝绸发展和成就，由其中的美学意义延伸至社会文化史。
写书过程中，赵丰循着研究线索找到一件出自法门寺地宫的唐代缭绫浴袍，并按原款式、纹样将整件浴袍完整复制了出来，让“春衣一对值千金”的古代美物惊艳世人。白居易笔下还有两句“织为云外秋雁行，染作江南春水色”，但唐朝的“江南春水色”早已失传，赵丰用植物染料实现了可能类似“江南春水色”的颜色。至此，一件难以准确用当代语言定义的“春水色”仿古缭绫浴袍出现在书中、出现在博物馆里。
在赵丰眼中，名物学是许多学问的基础，需要深厚的功底才能考证并研究出结果。而借助现代技术跨越时空，再现古人的审美，没有比这更好的展现中华传统艺术之美的方法了。
追寻艺术中的“风骨”
在中国古代最为重要的美学体系中，绕不过一种健康的、足以感动和振奋人心的审美原则，谓之“风骨”。它曾结合各门类艺术创造的特殊规律，对传统艺术创作和理论批评起过不可忽视的规范作用。可以说，“风骨”正是古代美学的一大“流行词”。
复旦大学中文系教授汪涌豪对“风骨”加以专门研究。汪涌豪在《中国古典美学风骨论（修订本）》一书中指出，“风骨”范畴的发展，体现为一个由具象思维再进入抽象思维的过程，它是魏晋以来人们从生活事象中汲取素材，自语辞到语义沿用传统相术（古代中国术数的一种，又称相人术）及人物品鉴术语，并赋予其更充实深湛的内容后铸就的。相术重“骨法”，影响到东汉以来渐起渐盛的人物品鉴，遂使之成为弥漫整个士阶层的时代风气。
东晋以后，品鉴人物风神而及其言语的美慧、文学才能的特出，乃至对自然美和艺术美的妙赏，不时会言及“骨气”“骨力”或“风骨”，从而使原来巫化、实用化的“风骨”讲求不断地向着审美化的方向趋进，最终促成理论意义上的“风骨”范畴的形式。书、画和诗歌美学中“风骨”范畴的萌生、定型时间大致相同，其原因正在于此。
在书、画及诗歌美学理论中，“风骨”大抵指一种刚健雄强、真力弥漫的作品特征和风貌，其生成与创作者的郁勃志气和丰沛生命力有密切关系。作品有风骨确乎直接体现为用笔或用语的端直有力，但又不仅止于此。更精确、更本质地说，它所指称的是一种能使观赏者感受到创作主体内在生命的艺术品格。
谈及艺术品格，美术史论家、美术教育家徐建融有过对“三绝”（诗书画）“四全”（诗书画印）以及艺术家人品与艺品的论述，亦是颇为精彩的论断。
徐建融在《国学与传统》一书中写道：“谢稚柳先生过去对我讲解过‘诗书画印’的传统，说它的排序是有道理的：‘在中国的传统文艺中，诗的地位最高，所以排第一，书则第二，画则第三，印则第四。’不同的姊妹艺术之间，有许多相通的地方，而把它们按如此的顺序排列起来，而不是另外的顺序，是因为文化层次居下的门类，最好借助于居上门类的装备，才能更好地提升自身的品位……”
我们看中国文学史中写到陆机、李白，从来不提《平复帖》《上阳台》，不提他们的书法成就；但中国书法史中写到《平复帖》《上阳台》，一定会提到陆机、李白的诗文成就。也就是说，画和书，可以也需要借助诗来为自己增光；而诗，则不需要借助书和画来添彩。正如钱锺书先生所说，不同的艺术风格是“平行而不平等的”，同样，姊妹艺术的关系，也是“平行而不平等”的。
但“格调上显得更高一筹”并不就是“成就上更高一筹”。徐建融还认为，艺术家的人品层次有三：一是先天的气质秉性，或内向或外向。二是后天的文化修养，或风雅或庸俗；后天的道德操行，或高尚或卑下。三是先天的艺术禀赋，或丰沛或贫乏；后天的艺术履历，或精勤或荒惰。而艺品的层次有二：一是艺术的风格，或雄强或文秀。二是艺术的成就，或高华或低俗。说回“三绝”“四全”的修养，正属于人品的第二个层次。
徐建融借唐代艺术理论家张彦远的观点阐述了“我们需要艺术的理由”——“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功四时并运”。这，或许也是我们探究中国传统艺术之灵魂的意义所在。
第29期书单 | 副书单
《四时之外》，朱良志 著 北京大学出版社
《千里江山：山水画里的中国》和《瑞鹤繁花：花鸟画中的世界》，潘杨华 著 上海人民美术出版社
《长安道上：缤纷的唐人世界》，董乃斌 著 凤凰出版社
《苏东坡和他的世界》，王水照 著 中华书局
《印篆里的中国》，韩天衡 著 中华书局
《二王以外：清代碑学的历史思考》，薛龙春 著 生活·读书·新知三联书店
《诗歌名物百例》，扬之水 著 生活·读书·新知三联书店
《寻找缭绫：白居易〈缭绫〉诗与唐代丝绸》，赵丰 著 浙江古籍出版社
《中国古典美学风骨论（修订本）》，汪涌豪 著 商务印书馆
《国学与传统》，徐建融 著 商务印书馆
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